ამაღლების ეკლესია, საქართველოში, კახეთის რეგიონში, სოფელ ვეჯინში მდებარეობს, სადაც ყველაზე მნიშვნელოვან საკულტო ნაგებობად, სწორედ, ამაღლების ეკლესია ითვლება. ის ციხე-სიმაგრის კომპლექსში შემავალი ნაგებობაა, რომელიც სხვადასხვა პერიოდის ხუროთმოძღვრულ ძეგლს აერთიანებს. თავად ციხე-სიმაგრის კომპლექსაც „ამაღლებას“ უწოდებენ.
ამაღლების ეკლესია დარბაზული ტიპის ნაგებობაა, რომელსაც ჩრდილოეთით მინაშენი აქვს. მინაშენი დარბაზის სივრცისგან დამოუკიდებელი ნაგებობაა. აღნიშნული ორივე სივრცე მოხატულია. ამჟამად, ჩრდილეოთი მინაშენის მხატვრობის დიდი ნაწილი დაკარგულია, ხოლო მხატვრობა შედარებით კარგადაა დაცული ტაძრის მთავარ სივრცეში. ორივე მხატვრობის ნიმუში სახელოვნებათმცოდნეო კუთხით დღემდე შეუსწავლელია. ამჟამად, მხოლოდ ტაძრის მთავარი სივრცის მხატვრობის ცალკეულ სცენათა იკონოგრაფიულ თავისებურებებს შევეხებით და მათ ურთიერთმიმართებებს სხვა მხატვრულ ნიმუშებთან, განსაკუთრებით კი, კედლის მხატვრობასთან, როგორც საქართველოში, ასევე, მის ფარგლებს გარეთ.
ტაძარს შესასვლელი დასავლეთის მხრიდან აქვს. ინტერიერი მაღალი, წაგრძელებული პროპორციების მქონეა. წაგრძელებულია საკურთხევლის აფსიდიც, რომელსაც განიერი ბემა აქვს. ბემის კედლები მხატვრობით ოთხ რეგისტრადაა დაყოფილი, თავად აფსიდი კი, ორ რეგისტრიანია. რაც შეეხება დარბაზის გრძივ კედლებს, ისინი პილასტრებით სამ ნაწილად იყოფა. თითოეული ნაწილის რეგისტრთა დაყოფა ერთმანეთისგან განსხავავებულია. შემორჩენილ მხატვრობაზე დაყრდნობით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სავარაუდოდ, თითოეული ნაწილი, ორ, სამ და ზოგ შემთხვეაში ოთხ რეგისტრად იქნებოდა დაყოფილი. ბემასთან შედარებით, გრძივ კედლებზე, რეგისტრთა არეეები განსხვავებულია და უფრო დიდი ზომისაა. მიუხედავად იმისა, რომ ზოგ შემთხვევაში, გრძივ კედლებზე რეგისტრტთა ჰორიზონტალური ხაზები ბემის დანაყოფებს ემთხვევა, აქ თითო რეგისტრი, ორ ნაწილად იყოფა და ორი კომპოზიცია წარმოგვიდგება.
ტაძარში, დასავლეთის მხრიდან შესული მნახველის მზერა, პირველ რიგში, აღმოსავლეთით მიემართება და აფსიდის გამოსახულებებს აწყდება. აფსიდი ვიწროა და ღრმა, კონქის არეს სატრიუმფო თაღი ევლება, რომელის მეშვეობითაც აფსიდი და თავად საკონქო კომპოზიცია კიდევ უფრო აქცენტირებული და გამოყოფილია დანარჩენი არეებისგან. კონქში გამოსახულია ღვთისმშობლის ტახტზე დაბრძანებული ფიგურა, ყრმა იესოთი ხელში. მის ორსავ მხარეს კი, მთელი ტანით წარმოდგენილი, თითო-თითო მთავარანგელოზია. მთავარანგელოზებისა და ჩვილედი ღვთისმშობელის გამოსახულებებს შორის, ექვსფრთედების ფრაგმენტები შეიმჩნევა. სავარაუდოდ, აქ ქერუბიმი და სერაფიმი უნდა ყოფილიყო გამოსახული. მათი ფიგურები, მთავარანგელოზების მსგავსად, კონქის კამარის ფერდებზეა გადმოსული. საინტერესოა ის ფაქტი, რომ შემორჩენილი ფრაგმენტების მიხედვითაც კარგად ჩანს თუ რამდენად მნიშვნელოვანი და ცენტრალური არე დაეთმო ექვსფრდედების გამოსახულებებს – ისინი აღსაყდრებული ღვთისმშობლის გამოსახულების მხრებთან, კონქის ზედა ნაწილში, არიან გამოსახულნი.
ამდენად, ვეჯინში საკონქო კომპოზიციად, ქართული მოხატულობებისათვის ტრადიციული საკონქო გამოსახულება, ტახტზე დაბრძანებული, ნიკოპეას ტიპის, ჩვილედი ღვთისმშობელია გამოსხული. რომელსაც ანგელოზები და ექვსფრდედები განადიდებენ. საკონქო კომპოზიციაში იშვიათობას წარმოადგენს ექვსფრთედების გამოსახულებები. ქართული შუა საუკუნეების კედლის მხატვრობის ნიმუშებში, როგორც ადრეულ (ატენი XI ს.,[1] გელათის მთავარი ტაძარი XII ს.,[2] ყინწვისი XIII ს.,[3] ბერთუბნის ღვთისმშობლის ტაძარი XIII ს.,[4] ტიმოთესუბანი XIII ს.[5]) ასევე, გვიანი პერიოდის (მარტვილის მთავარი სივრცის საკურთხეველი XIV ს.,[6] ალავერდის მთავარი სივრცის საკურთხევლის აფსიდი XV ს., მარტვილის სამხრეთი მკლავის აფსიდის კონქი XVI ს.,[7] ალვანი XVI ს.,[8] ნეკრესი XVI ს.,[9] ხობის მთავარი სივრცის საკურთხევლის აფსიდი XVII ს.,[10] ნაკურალეში XVII ს.[11])
მხატვრობებში, საკონქო კომპოზიციაში, ხშირად ვხვდებით ჩვილედი, ნიკოპეას ტიპის, ღვთისმშობლის დიდების სიუჟეტს, თუმცა, ექვსფრდედების გარეშე.
ჩვილედი ღვთისმშობლის დიდების საკონქო კომპოზიცია, რომელშიც ექვსფრდედების გამოსახულებებიცაა ჩართული, მხოლოდ ჩვენთვის ცნობილი ორი ქართული კედლის მხატვრობის ნიმუშში მოვიძიეთ, რომლებიც გვიანი შუა საუკუნეების პერიოდს მიეკუთვნება. ესენია, კახეთში, სოფელი ხაშმის კაწარეთის სამება (1518 წ.)[1] და ქვემო სვანეთში, სოფელ ჩიხარეშის ოქონდაბიში (XVII ს.)[2]. აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ აღნიშნულ საკონქო კომპოზიციებში, ფრდედების გამოსახულბები კონქის ქვედა ნაწილშია გამოსახული, ვეჯინში კი, თითქმის ღვთისმშობლის ფიგურასაა გათანაბრებული და მისი მხრების სიმაღლეზე წარმოგვიდგება.
ამდენად, ვეჯინის ამაღლების ტაძარში, საკონქო კომპოზიციად, ღვთისმშობელი დიდების წარმოდგენა, რომელშიც ექვსფრდედებიც არიან ჩართულნი, ჩვენი აზრით, კომპოზიციას ესქატოლოგიურ საზრისს მატებს. ექვსფრთედების გამოსახულებები (რომლებიც ანგელოზთა შორის იერარქიით პირველები არიან), მაცხოვრის მეორედ დიდებით მოსვლის მნიშვნელობას ატარებს და, ამდენად, აქ ეს წინასწარმეტყველებაც ხაზგასმულია – „ხოლო როცა მოვა კაცის ძე თავისი დიდებით და ყველა ანგელოზი მასთან ერთად, მაშინ დაჯდება თავისი დიდების ტახტზე“ (მათე 25, 31). Აამგვარად, ერთის მხრივ, ვეჯინის ოსტატმა, საკონქო კომპოზიციაში, ხაზი გაუსვა მაცხოვრის განკაცების დოგმას, მეორე მხრივ კი, მისი მეორედ მოსვლის, ესქატოლოგიური მნიშვნელობაც შემატა.
საკონქო კომპოზიციასთან შედარებით კარგადაა დაცული მეორე რეგისტრის მოხატულობა, რომელზეც, ფეხზე მდგომი, წმინდა მამათა რიგია გამოსახული. მათ ბერძნული, განმარტებითი, წარწერები ახლავთ თან, რომელსაც თინათინ ყაუხჩიშვილი კითხულობს.[3] შემორჩენილი წარწერების მიხედვით, ექვსი ფიგურიდან ოთხის იდენტიფიკაცია გახდა შესაძლებელი, წმ. ნიკოლოზი, წმ. გრიგოლ ღვთისმეტყველი და წმ. იოანე ოქროპირი. მოხატულია შეისრული ფორმის სატრიუმფო თაღიც. სატრიუმფო თაღზე “მოციქულთა წარგზავნის” სიუჟეტია გამოსახული, სადაც, ცენტრში, ორივე ხელით მაკურთხეველად გაშლილი, მაცხოვრის ფიგურა და მის ორისავ მხარეს.
მოციქულთა რიგია წარმოდგენილი. „სახარებაში მოციქულთა საქადაგებლად გაგზავნაზე ორჯერ გვეუწყება: პირველად „ნათლისღების“ და „ბზობას“ შორის მოქცეულ ეპიზოდში (მათე 10; მარკოზი 6, 7-13; ლუკა 9, 1-6), რომელშიც ქრისტეს მიერ თორმეტი მოციქულის მოხმობის, მათთვის „სულთა ზედა არა წმიდათა“ ხელმწიფობის ბოძების, ასევე, თავისი სწავლების უწყებისა და მესიის გამოცხადების ქადაგებად („მოახლოებულ არს სასუფეველი ცათა“) წარვლენის ამბავია მოთხრობილი.“ მეორედ კი, აღდგომის შემდეგ, ქრისტეს გამოცხადებისას, „სულთმოფენობის“ სასწაულის დროს, როდესაც მაცხოვარი თავის მოწაფეებს ყოველსა ერის მოსანათლად წარადგენს (მათე 28, 16-20; მარკოზი 16, 15-20; ლუკა 24, 45-49; იოანე 20, 21-23). ეს ორი სიუჟეტი, თავისი შინაარსით სხვაობს ერთმანეთისგან, თუმცა, ორივე საქადაგოდ წარგზავნის იდეას ატარებს. როგორც ეკატერინე პრივალოვა, ტიმოთესუბნის მოხატულობის საკურთხევლის აფსიდში გამოსახულ „მოციქულთა წარგზავნის“ სიუჟეტის აღწერისას აღნიშნავს, „არსობრივად „მივლინება“ თავიდანვე მათში ჩადებულ, ერთსა და იმავე იდეას გამოხატავს – ესაა ქვეყნიერების ევანგელიზაცია.”
სატრიუმფო თაღზე, „მოციქულთა წარგზავნის“ სიუჟეტში, საკონქო კომპოზიციის მსაგავსად, ფრთედების გამოსახულებებიცაა ჩართული, რაც მაცხოვრის მეორედ მოსვლის უწყების იდეასთანაა დაკავშირებული. ვფიქრობთ, რომ აქ, შესაძლებელია, დამატებითი მითითება იყოს იესოს წინასწარმეტყველებაზე, როდესაც ის მოციქულებს ტაძრის დანგრევაზე და განკითხვის დღეზე, კაცის ძის გამოჩენაზე ესაუბრება (მათე 24). მოციქულები ეკითხებიან: „გვითხარი, როდის მოხდება ეს და რა იქნება შენი მოსვლისა და წუთისოფლის აღსასრულის ნიშანი?“ (მათე 24, 3), მაცხოვარი პასუხობს: „მაშინ გამოჩნდება კაცის ძის ნიშანი ზეცაში და მაშინ მოჰყვება მოთქმას დედამიწის ყველა ტომი, და იხილავენ კაცის ძეს, ცის ღრუბლებზე მომავალს, დიადი ძალითა და დიდებით“ (მათე 24, 30). ამდენად, ვფიქრობთ, რომ ვეჯინის მომხატველმა, მაცხოვრის მიერ მოციქულთა წარგზავნის სიუჟეტში, მის მეორედ მოსვლის იდეას, მკვდრეთით აღდგომის წინასწარუწყებასაც გაუსვა ხაზი.
საკურთხევლის აფსიდის ბემაზე წარმოდგენილი სცენები საკმაოდ დაზიანებული და ფრაგმენტირებულია. სცენების იდენტიფიკაციაში, ნარატიული ხასიათის, ასომთავრული და ბერძნული წარწერები დაგვეხმარა, რომლებიც კომპოზიციის ზედა ნაწილში არიან განთავსებულნი. ასოები დიდი ზომისაა, წარწერები კი, იმდენად ვრცელია, რომ სცენებს თითქმის მთელ სიგრძეზე გასდევს და, შესაბამისად, მათ კომპოზიციაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავთ. ამის გამო, ისინი იმთავითვე იქცევენ მნახველის ყურადღებას.
ბემის ჩრდილოეთი კამარის ფერდის ორ რეგისტრზე ოთხი სცენა წარმოგვიდგება, რომელთაგან მხოლოდ ერთს შემორჩა განმარტებითი წარწერა და შესაბამისად, გამოსახულებების ძლიერი დაზიანების გამო, მხოლოდ მისი იდენტიფიკაცია გახდა შესაძლებელი. წარწერა ბერძნულადაა შესრულებული და მასზე თინათინ ყაუხჩიშვილი ორ შესაძლო ვარიანტს განიხილავს: „ქრისტე ჰკურნავს ეშმაკეულთა“ ან „ქრისტე ჰკურნავს ეშმაკეულს“[1].
შედარებით კარგადაა დაცული ჩრდილოეთი ბემის მესამე რეგისტრი, ხოლო მეოთხე რეგიტრის მხატვრობის არე სრულიად ჩამოცვენილია და ბათქაშის ფენას ვხვდებით. მესამე რეგისტრის აღმოსავლეთ ნაწილში გამოსახულია ორი ფეხზე მდგომი, შარავანდიანი ფიგურა. ამ ორ ფიგურას შორის, ვრცელი ბერძნული, თეთრი ფერის საღებავით შესრულებული, წარწერა ჩანს, რომლის საღებავის ფენაც ჩამოცვენილია და ასოთა გრაფემები ძალიან მკრთალად შეიმჩნევა.
აღნიშნული კომპოზიცია, ჩვენი აზრით, ალექსანდრიის პატრიარქის პეტრე I ხილვას უნდა გადმოგვცემდეს. როგორც ვიცით, მღვედლომწამე პეტრე, III საუკუნეში მოღვაწეობდა და თორმეტი წლის განმავლობაში ალექსანდრიის პატრიარქი იყო. მან უარი უთხრა არიოზს ეკლესიაში მელეტიანური სქიზმის შემოტანაზე, რაც გულისხმობდა ეკლესიის ჩამოშლასა და სქიზმატური ჯგუფის შექმნას.[2]წმ. პეტრეს ჰქონდა ხილვა, სადაც მას თორმეტი წლის ჭაბუკის სახით, შემოცვეთილი ტანსაცმლით, გამოეცხადა უფალი.ამდენად, აქ, მღვდელმთავრის სამოსში, გამოსახულია წმ. პეტრე და მაცხოვრი, ჭაბუკის სახით, რომლის „დაფლეთილი“ სამოსი მეტაფორაა სქიზმის.
წმ. პეტრეს ხილვის პირველი მხატვრული ნიმუში, როგორც ჩვენთვის ცნობილია, XI საუკუნის საეკლესიო გრაგნილია იეროსალიმიდან (საბერძნეთის მართლმადიდებლური საპატრიარქოს ბიბლიოთეკა, სტავრო 109). ასევე, ამ კომპოზიციას ვხვდებით XII საუკუნის ბოლოს, ნოვგოროდის მაცხოვრის ეკლესიაში – საკურთხევლის ჩრდილოეთ კედელზე, მაკედონიაში, წმ. კლემენტეს ტაძარის სატრაპეზოში (1295 წ.), ათონის მთაზე, ჩილინდარის XIV საუკუნის ეკლესიის სადიაკვნეში, კასტორიაში, XIV ს-ის წმ. ნიკოლოზის Tzotza-ს ეკლესიაში, სატრაპეზოს ჩრდილოეთ კედელზე, სერბეთში, მანაზიას სამების მონასტერში (XV ს.) სატრაპეზოში, ათონის მთაზე, ლავრას მონასტერში (1535 წ.) სატრაპეზოს ჩრდილოეთ კედელზე, და, ასევე, ათონის მთაზე, XVI საუკუნის დიონისეს მონასტერში, სატრაპეზოს ჩრდილოეთ კედელზე. ამდენად, წარმოდგენილ ნიმუშებზე დაყრდნობით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ წმ. პეტრეს ხილვის სიუჟეტი, უმეტესად, საკურთხეველის სივრცეში გამოისახებოდა, როგორც ეს ვეჯინის მხატვრობის შემთხვევაში გვაქვს. ქართული კედლის მხატვრობის ნიმუშებისთვის აღნიშნული კომპოზიცია არ არის ტრადიციული, თუმცა, მას რამდენიმე გვიანი პერიოდის მხატვრობის ნიმუშებში შევხვდებით. მაგალითად, გელათის მთავარი ტაძრის, ჩრდილო-დასავლეთ ეკვდერის XVII საუკუნის კედლის მხატვრობაზე, სადაც, ზემოთ აღნიშნული ნიმუშების მსგავსად, საკურთხევლშია გამოსახული. აღნიშნული სცენა წალენჯიხის მხატვრობის მთავარ სივრცეშიც წრმოგვიდგება (1384-1396 წწ.),[1] თუმცა, აქ ეს სცენა, არატრადიციულ ადგილას, შესასვლელის კარზეა მოთავსებული.
ვეჯინის ამაღლების ტაძარში, საკურთხევლის აფსიდში, წმ. მამების რიგთან ახლოს, რომლებიც წმ. პეტრე ალექსანდრიელის მსგავსად, ეკლესიის იდეის გამტარებლები და მსახურნი არიან, სრულიად მართებული და ლოგიკურია ამ რიგის იდეური გაგრძელება ჩრდილოეთ კედელზე. ამასთან, დამატებითი დამოწმება და შეხსენება ეკლესიის იდეის უარყოფის ცოდვის.
წმ. პეტრე ალექსანდრიელის ხილვის გვერდით, შემორჩენილი მოხატულობის მიხედვით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ აქ გამოსახულია ანგელოზი, მანდორლით, ხელთუქმნელი ხატით ხელში. ხელთუქმნელი ხატის ნიმუშები საქართველოში IX ს-იდან გვხვდება:[2] თელოვანი IX ს, შუამთა XI ს, იკვი XIIს., XII-XIII სს-ში კი, ფართოდ ვრცელდება – წვირმის წმ. გიორგი, ფავნისი, მაცხვარიში, გელათის ნართექსი, ტიმოთესუბანი, ყინწვისი და ა.შ. ამ ძეგლის უმეტესობაში ხელთუქმნელი ხატი ეკლესიის მამათა შორის, აფსიდის მოხატულობათა ქვედა რეგისტრში, ტრაპეზის თავზეა წარმოდგენილი და მაყურებელში ტრაპეზზე დასვენებული ხატის ასოციაციას იწვევს. ამავე პერიოდში არსებობს გამონაკლისი შემთხვევებიც, რომლებშიც ეს გამოსახულება ტაძრის სხვა ადგილებზეა მათავსებული, მაგ., კარის ტიმპანში (ვარძია, გელათის მთავარი ტაძრის ნართექსი და ადიშის მთავარანგელოზის ეკლესია).[3] ჩვენი დაკვირვებით, კედლის მხატვრობაზე, ხელთუქმნელი ხატის ნიმუშები, როდესაც ის ანგელოზს ან ანგელოზებს უჭირავთ, გვიანი პერიოდის მხატვრობის ნიმუშებზე ჩნდება. მაგალითად, ათონის მთაზე, პროტატონის მონასტერში (XIV ს.),[4] (სურ. 78) სადაც ორი ანგელოზის მიერ, აქეთ-იქით, ამაღლებული ხელთუქმნელი ხატი, კარისთავზეა წარმოდგენილი,ასევე, ათონის
მთაზეა, დოხიაროს მონასტერში (1568 წ.),[1] (სურ. 79) კარის ტიმპანის თავზე, ხელთუქმნელი ხატის გამოსახულება, რომელიც, მის ორსავ მხარეს მდგარ, თითო ანგელოზს უჭირავს.იმის გათვალისწინებით, რომ ჩვენში, ადრეული შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული, ხელთუქმნელი ხატის საკურთხეველში გამოსახვა იმდენად ტრადიციულია, რომ შესაძლებელია გამოვთქვათ ვარაუდი, რომ ვეჯინის ოსტატმაც გადაწყვიტა, შუა საუკუნეების ქართული ხელოვნებისთვის ნიშანდობლივი, ხელთუქმნელი ხატის გამოსახულება, საკურთხევლის აფსიდის არეზე წარმოედგინა.
ამდენად, ანგელოზი ხელთუქმნელი ხატით ხელში გამოსახულება გვიანი პერიოდის მოხატულობებისთვის არ არის უჩვეულო, თუმცა, აღნიშნული კომპოზიცია თავისი ადგილდებარებით იშვიათია.
რაც შეეხება სამხრეთი კედლის ბემას, აქ კომპოზიციები, ჩრდილოეთი ბემისაგან განსხვავებით, კარგად არის შემორჩენილი. პირველ რეგისტრში, აღმოსავლეთ მხარეს არსებულ კომპოზიციაში მოცემული გვაქვს მხატვრობის რამდენიმე ფრაგმენტი და წარწერა.წარწერის ტექსტი წარმოადგენს ლუკას სახარების მე-5 თავის მე-4 მუხლის[2] თავისუფალ ციტაციას: `i{es}Â obrZ{a}na p{etr}es: `sdev b[a]de~.
ამდენად, აქ გამოსახულია მაცხოვრის მიერ მოციქულთა მოწოდების, (პეტრეს, იაკობის და იოანეს) ლუკას სახარებიდან აღებული, პეტრესთან საუბრის ეპიზოდი. ამავე რეგისტრის მეორე კომპოზიციაც პეტრე მოციქულს ეხება. შემორჩენილი წარწერიდან ვკითხულობთ: `i{es}Â obrZ{a}na [p(etr)es]: `[ST(aa)gde](?) | s(a)mWed[uri] z[Ruad](?)~.რომელიც წარმოადგენს მათეს სახარების მე-17 თავის 27-ე მუხლის თავისუფალ ციტაციას. ამგვარად, პირველი სიუჟეტი მოციქულთა მოწოდების სიუჟეტიდანაა მოცემული, ხოლო მეორე ტაძრის ხარკის გადახდის ეპიზოდიდან. ვფიქრობთ, რომ შესაძლებელია ეს კომპოზიციები იდეურად სწორედ სატრიუმფო თაღზე გამოსახულ მოციქულთა წარგზავნის სიუჟეტს უკავშირდებოდეს. სატრიუმფო თაღზე გამოსახულ მოციქულთა წარგზავნის სიუჟეტი, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ქვეყნიერების ევანგელიზაციის იდეას ატარებს, ამასთან, ქრისტეს მიერ მოციქულთათვის ხელმწიფების ბოძების, თავისი სწავლებისა და მესიის გამოცხადებას გულისხმობს, ხოლო ქრისტეს მიერ პეტრეს მიმართვის სიუჟეტებში, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ აქ მისიის დამატებითი დასაბუთება ხდება. პირველი სცენის შემთხვევაში, პეტრეს სასწაულებრივი თევზჭრის შემდგომ, მოციქულები ტოვებენ ყველაფერს და ქრისტეს მოძღვრების სამუდამო
გამტარებლები ხდებიან. ხოლო მეორე კომპოზიციაში, სადაც პეტრე მაცხოვრის ბრძანებას ასრულებს და ტაძრის ხარკის გადასახდელად იჭერს თევზს (რომელიც მათ სტატირს აძლევს), ესეც გამოხატულებაა სწორი მოძღვრების მიმდევრობის, რომლსაც გაყვა პეტრე მოციქული.
საკურთხევლის სამხრეთი ბემის კამარის ფერდზე, მეორე რეგისტრშიც შემოგვრჩა მხატვრობის ფრაგმენტები. ტექსტი წარმოადგენს მათეს სახარების მე-15 თავის, (21-28) ილუსტრაციას: `i(es)Â g{a}nkorna Svili q[ana]nelisa~.ამდენად, აქ მაცხოვრის მიერ განკურნების სიუჟეტი გვაქვს მოცემული.
კიდევ უფრო დაზიანებულია ამავე რეგისტრის, დასავლეთ მონაკვეთში, გამოსახული კომპოზიცია. წარწერის მარჯვენა ნახევარი, საღებავის ფენის ჩამოცვენის გამო, სრულიად დაკარგულია. შემორჩენილია მხოლოდ: `i{es}Â [g]{a}nk{o}rna [—][…]~. ამდენად, მიუხედავად იმისა, რომ მეორე კომპოზიციაში წარწერა ბოლომდე არ იკითხება, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ორივე სიუჟეტი სახარებიდან მაცხოვრის მიერ განკურნების ეპიზოდებს ეხება. ბემის მესამე და მეოთხე რეგისტრზე კი, წმინდანთა ნახევარფიგურების რიგია წარმოდგენილი, რომელთა იდენტიფიკაცია, შემორჩენილი ფრაგმენტების მიხედვით, ვერ ხერხდება. აღსანიშნავია, რომ აქედან, უკიდურეს მარჯვენა მონაკვეთში გამოსახული ფიგურა წმ. დედა უნდა იყოს, რადგანაც თავსაბურავითაა გამოსახული.
როგორც ცნობილია, გვიან შუა საუკუნეებში, ადრინდელისაგან განსხვავებით, ჩნდება ახალი ტენდენციები – „მოხატულობის სიუჟეტი უფრო მრავალფეროვანია, სიმბოლიკა – გართულებული, ჩნდება მრავალი ახალი ციკლი – ქრისტეს ვნებები, სასწაულები, ქადაგებები… რომლებიც არ გამოისახებოდნენ კლასიკურ პერიოდში – მოწამენი, პოეტები, მკურნალები, ბერები, მესვეტეები, წმ. დედანი.“[1] ჩვენი აზრით, საკურთხევლის აფსიდსა და ბემაზე წარმოდგენილი სიუჟეტები, სწორედ, გვიანი პერიოდის მხატვრობის ტენდენციებს პასუხობენ. აქ სატრიუმფო თაღზე გამოსახულია მაცხოვრის ქადაგება – „მოციქულთა წარგზავნის“ სიუჟეტი, ბემის კამარის ფერდებზე მაცხოვრის სასწაულები და განკურნების სიუჟეტებია მოთავსებული, ხოლო ბემის ქვედა ნაწილში, სამხრეთ კედელზე წმინდანთა რიგია, რომელშიც წმ. დედის გამოსახულებაცაა ჩართული. ჩრდილოეთით კი, პეტრე ალექანდრიელის ხილვა და ანგელოზი ხელთუქმნელი ხატით ხელშია წარმოდგენილი, რომელთა გამოსახულებებიც, როგორც უკვე ზემოთ აღვნიშნეთ, ასევე, გვიან შუა საუკუნეების კედლის მხატვრობის ნიმუშებში ჩნდება. ამდენად, ბემის კედლები სცენებით საკმაოდ გადატვირტულია, რაც
გამოსახულების ზომის შემცირების ხარჯზეა შექმნილი და ამდენად, გაზრდილია რეგისტრთა რაოდენობაც.
რაც შეეხება დარბაზის გრძივ კედლებს, აქ ცენტრალურ კომპოზიციად გუმბათის სქემა წარმოგვიდგება, რომელიც გრძივი კედლების კამარაზე, ცენტრალურ ნაწილშია გამოსახული. ცენტრში წარმოდგენილია პანტოკრატორის გამოსახულება, რომლის ირგვლივ ოთხი მახარებლის სიმბოლოა.
ქართული ადრეული შუა საუკუნეების კედლის მხატვრობის პროგრამის ისტორიისთვის, პანტოკრატორის გუმბათში ან კამარაზე გამოსახვა, არ არის დამახასიათებელი და უმეტესად ჯვრის ამაღლების კომპოზიცია წარმოგვიდგება. ბიზანტიაში კი, გუმბათში პანტოკრატორის გამოსახულება შუაბიზანტიურ პერიოდში ჩამოყალიბდა და ჩვენში მხოლოდ მოგვიანებით, XIV საუკუნიდან იქნა დამკვიდრებული.[1] მაგალითად, წალენჯიხის გუმბათზე, უბისაში კამარის სიგრძეზე, სადაც პანტოკრატორის გამოსახულება სამების (მამა ღმერთი, ძე ღმერთი და სულიწმინდა) კომპოზიციაშია ჩართული. „ქრისტე ყოვლისმპყრობელის“ – პანტოკრატორის გამოსახულება, ჩვენში, გუმბათის ან კამარის არეზე უკვე აქტიურად ჩნდება პოსტბიზანტიურ ეპოქაში და ქართული მოხატულობებისთვისაც დამახასიათებელი ხდება. რაც ვფიქრობთ, რომ ქართველთა მიერ, ათონის მთის სკოლის მხატვრობის ცოდნაზე და მათთან კავშირზე უნდა მიგვანიშნებდეს. განსაკუთრებით, ლევან კახთა მეფის დროს, XVI საუკუნეში. ათონის მთის მონასტერების კედლის მხატვრობის ნიმუშებში, პანტოკრატორის გამოსახულება გუმბათში, ან კამარაზე – ტრადიცილურია, მაგალითად: ჩილინდარი XIV ს., კათოლიკონის ლავრა – გუმბათზეც და კამარაზეც 1535 წ., მოლივოკლისია 1536 წ., კუტლომუსი 1540 წ., ქსენოფონი 1544 წ., დიონისოს კათალიკონი 1547 წ., დოხიარო 1568 წ., ივირონი 1593-1603 წწ;[2] ყველგან პანტოკრატორის გამოსახულება გვხვდება ლევან კახთა მეფის დროს შექმნილ კედლის მხატვრობის ნიმუშშებიც: კაწარეთის სამება, ალვანი, ნეკრესი, ახალი შუამთა, გრემი. ვეჯინის მსგავსად კი, კამარაზე გუმბათის სქემის გადმოტანის ნიმუშებია კაწარეთის სამებაში,[3] ალვანსა და ნეკრესში. თუმცა, აქ პანტოკრატორის გამოსახულებას ანგელოზები აამაღლებენ. ვეჯინის გუმბათის სქემის ანალოგიური განაწილების პრინციპი, ათონის მთაზე, თეოფანე კრეტენის მიერ შესრულებულ, კათოლიკონის ლავრის მხატვრობაზე მოვიძიეთ (1535 წ). სადაც, კამარაზე, მანდორლაში ჩასმული ემანუელის გამოსახულებაა, რომლის ირგვლივაც ოთხი მახარებელის სიმბოლოა გამოსახული.[4]
ამდენად, ვეჯინის გუმბათის სქემის კომპოზიცია, გვიანი შუა საუკუნეების კედლის მხატვრობის ტრადიციებს პასუხობს და ამასთან, ვფიქრობთ, რომ დაკავშირებულია, როგორც XVI ს-ის კახეთის კედლის მხატვრობის ნიმუშებთან, ასევე, ათონის მთის სკოლის მხატვრობასთან, რომელსაც უკვე ქართველი ოსტატები კარგად იცნობდნენ.
კამარის ცენტრში, Გგუმბათის სქემის კომპოზიციის შემდგომ, Გრძივ კედლებზე, სცენები ვერტიკალურად, პილასტრებს შორის, სამ ნაწილად იშლება. სცენები მოცემული გაქვს ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლიდან და მაცხოვრის სასწაულებიდან.
ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლი ჩრდილოეთ კედლიდან იწყება და აღმოსავლეთი ნაწილის, პირველ რეგისტრში “ხარების” კომპოზიცია გვაქვს მოცემული. ვეჯინის ხარების კომპოზიცია ტრადიციულად ორი ფიგურისაგან შედგება. განსაკუთრებულ ყურადღებას იქცევს არქიტექტურული ფორმები, რომლის ფონზეც გამოსახულია სიუჟეტი. მსგავსი მასშტაბური ზომის არქიტექტურული ფორმის გამოსახულებები გვიანი პერიოდის კედლის მხატვრობის ნიმუშებში გვხვდება. მაგალითად, მოზაიკური ბიზანტიური ხატი (1300-1325 წწ.) – ვიქტორია და ალბერტის მუზეუმი, ნოვგოროდის სკოლის ხატი, რუსეთი (XV ს.), ფერწერული ხატი, იაროსლავი (XVI ს.), ნაქარგობა სტროგანოვიდან, რუსეთი (XVII ს-ის I-ნახევარი). ასევე ქართულ, მაგალითად, მარტვილი (XIV ს.), უბისა (XIV ს.), ანანაური (XVI ს.), მაცხვარიში, თარინგზელის ეკლესია (XVI ს.), გულანის მინიატურა (XVI ს.), გელათის მთავარი დაძრის ჩრდილოეთ ეკვდერი (XVII ს.)
ასევე, აღსანიშნავია ღვთისმშობლის მლოცველი ჟესტით გაწვდილი მარჯვენა ხელი, რომელიც მთლიანად მაფორიუმშია გახვეული და მხოლოდ ხელის მტევანი ჩანს. აღნიშნული ფორმაც გვიანი პერიოდის მხატვრობის ნიმუშებში ჩნდება და ამ პერიოდის ნიმუშებისთვისაა დამახასიათებელი. დეკანის მონასტერი კოსოვო, სერბეთი (XIV ს.), მოზაიკური ბიზანტიური ხატი, ვიქტორია და ალბერტის მუზეუმი(1300-1325 წწ.), ნოვგოროდის სკოლის ხატი, რუსეთი XV ს., აღსავლის კარის ხატი, ბულგარეთი (XVI-XVII სს.), კათოლიკონის ლავრა (1535 წ.) ათონის მთაზე, ასევე ათონის მთაზე, დოქიაროს მონასტერში (1568 წ.). ქართული გვიანი შუა საუკუნეების სახვითი ხელოვნების ნიმუშები: მარტვილი. (XIV ს.), ანანაური (XV ს.), გულანის მინიატურა (XVI ს.), ერკეთი, გელათის მთავარი დაძრის ჩრდილოეთ-აღმოსავლეთ ეკვდერი (XVII ს.), ნაკურალეში (XVII ს.).
„ხარების“ კომპოზიციის ქვემოთ, მეორე რეგისტრში, ათორმეტ დღესასწაულთა ქრონოლოგია გრძელდება და „შობის“ კომპოზიციაა გამოსახული. ვეჯინის შობის კომპოზიცია რამდენიმე სიუჟეტს მოიცავს: ბაგას მიწოლილი ყრმის თაყვანისცემა – მუხლმოყრილი ღვთისმშობლისა და იოსების მიერ და უფლის ანგელოზების მიერ მწყემსის ხარება.
ამდენად, აქ მოცემული გვაქვს შობის კომპოზიციის შემოკლებული რედაქცია, სადაც ტრადიციულად გამოსახული სიუჟეტები, განბანვის სცენა და იოსების სიზმარი, არ არის წარმოდგენილი. ასევე, იშვიათობას წარმოადგენს ბაგას მიწოლილი ჩვილის მიმართ მუხლმოყრილი ღვთისმშობლისა და იოსების გამოსახულებები.მუხლმოყრილი ღვთისმშობლისა და იოსების თაყვანისცემის აღნიშნული ეპიზოდი, თეა ინწკირველის აზრით,[1] XVI საუკუნიდან გვხვდება. მაგალითად, ათონის ზოგიერთ მონასტერში (ივერონის მონასტერში წმ. ნიკოლოზის ლავრა 1560 წ.,[2] დოქიაროს მონასტერი 1568 წ.[3])., სადაც ის აღნიშნავს, რომ ღვთისმშობელი ბაგას მიწოლილი ყრმის წინაშე მუხლმოყრილია გამოსახული და ქართულ მაგალითად, გელათის მონასტრის, მთავარი ტაძრის ჩრდილო-აღმოსავლეთ ეკვდერის, XVII საუკუნის კედლის მხატვრობის ნიმუში მოჰყავს. გელათის კედლის მხატვრობის ნიმუშზე ყრმის წინაშე მუხლმოყრილია ღვთისმშობელი, რომელსაც ვეჯინის „შობის“ კომპოზიციის მსაგავსად, ხელები გადაჯვარედინებული აქვს. იოსები კი, კომპოზიციის ქვედა ნაწილში, მარცხენა მხარეს, მწყემსთან შეხვედრის ეპიზოდშია გამოსახული. მუხლმოყრილი ღვთისმშობელი, იოსების გარეშე, გამოსახულია გელათის ჩრდილო-დასავლეთ ეკვდერშიც (XVII ს.), ანალოგიურადაა ნაკურალეშის XVII ს-ის მოხატულობაზე, ერკეთში, ნოკორწმინდაში (XVII ს.).
ამდენად, „შობის“ კომპოზიციაში მუხლმოყრილი ღვთისმშობლის ფიგურა არ არის უცხო გვიანი პერიოდის მოხატულობებისთვის, თუმცა, ვეჯინის „შობის“ კომპოზიის ანალოგი, სადაც ორივე მათგანი, ღვთისმშობელიც და იოსებიც მუხლმოყრილნი არიან ყრმის წინაშე, ვერ მოვიძიეთ. აღნიშნული კომპოზიციის ქვემოთ მხატვრობა მთლიანად ჩამოცვენილია და აღარ იკითება. თუმცა, აქ, სავარაუდოდ, მესამე რეგისტრი კიდევ იქნებოდა წარმოდგენილი. ჩრდილოეთი კედლის ცენტრალური ნაწილში, მხოლოდ პირველი რეგისტრის კომპოზიცია შემოგვრჩა, სადაც “ფერისცვალების” სცენაა წარმოდგენილი. ის ზემოთ აღწერილ კომპოზიციებზე მეტადაა დაზიანებული. შემორჩენილი გვაქვს კომპოზიციის ზედა ნაწილი. ტრადიციულად, ცენტრში გამოსახულია მაცხოვრის ფიგურა, რომელიც წრიული ფორმის მანდორლითაა გარშემორტყმული. მაცხოვრის გამოსახულებას ორივე ხელი მაკურთხევლად აქვს
განზე გაშლილი, მის ორსავ მხარეს კი, ტრადიციულად წინასწარმეტყველნი ელია და მოსე არიან გამოსახულნი.
ვეჯინის „ფერისცვალების“ კომპოზიციაში უჩვეულო თავისებურებას წარმოადგენს მაცხოვრის გამოსახულების ხელების მდგომარეობა, როდესაც მას, ორივე ხელი, განზე, მაკურთხევლად აქვს გაშლილი. ტრადიციულად, „ფერისცვალების“ კომპოზიციაში მაცხოვრს, მარჯვენა ხელი, მკერდის წინ, მაკურთხევლად აქვს ხოლმე აღმართული, მეორე ხელში კი, ან დახვეული გრაგნილი უჭირავს, ან კიდევ, სახარება. აღნიშნული თავისებურების პარალელი კი, ვერ მოვიძიეთ.
ჩრდილოეთი კედლის დასავლეთ ნაწილში, მხატვრობა მთლიანად შემოგვრჩა და სულ ორ რეგისტრს მოიცავს. პირველ რეგისტრში “ამაღლების” ვრცელი რედაქცია გვაქვს მოცემული (ზედა ნაწილში ანგელოზების მიერ ამაღლებული მაცხოვარი მანდორლითაა გამოსახული, ქვედა ნაწილში – ცენტრში მდგომი ღვთისმშობლის, ანგელოზისა და მოციქულების გამოსახულებებია), ხოლო მეორე რეგისტრში, სამი ფეხზე მდგომი, შარავნდიანი, ფრონტალური გამოსახულებაა. გამოსახულებები ისეა დაზიანებული, რომ იდენტიფიკაცია ვერ ხერხდება.
აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ „ამაღლების“ კომპოზიციის ქვედა ნაწილში, ცენტრში მდგომი ღვთისმშობლის ფიგურა, ჩვეულებივ, განსაკუთრებულად აქცენტირებულია ხოლმე. ვეჯინის კომპოზიციაში კი, მიუხედავად იმისა, რომ ცენტრშია გამოსახული, ის მოციქულთა ერთმანეთთან მჭიდროდ მდგომ ჯგუფშია ჩართული და მათ მსგავსად, ამაღლებული მაცხოვრის ფიგურისკენ, ზემოთ იყურება. ამის გამო, მისი ფიგურა არ არის გამოყოფილი ჯგუფიდან და აქცენტირებულად არ აღიქმება. ის უმეტესად ფრონტალურად, ორანტის პოზით, წარმოგვიდგება. როგორც ადრეული პერიოდის სახვითი ხელოვნების ნიმუშები (რაბულას კოდექსი 586 წ., ბაუიტის მონასტერი, N17 კელიის მოხატულობა VII ს., ფერწერული ხატი, წმ. ეკატერინეს მონასტრიდან, ათონის მთა X ს., მოზაიკა, ღვთისმშობლის შობის ტაძრიდან მონრეალი XII ს. ქართული ნიმუშებიდან: ატენის სიონი XI ს., ზემო კრიხი XI ს., ვარძია XII ს., ), ასევე, გვიან პერიოდში (კოსოვო, ღვთისმშობლის ტაძარის მოხატულობა XIV ს., ათონის მთაზე წმ. პავლეს კათედრალი 1555 წ. და ხენოფონის ნართექსი 1633-1654 წწ., ფერწერული ხატი ბიზანტიის მუზეუმიდან XVII ს. ქართული ნიმუშებიდან: ახალი შუამთა 1552 წ., ალავერდი XVI ს., ალვანი 1529/30 წ., ნეკრესი 1550-იანი წ., გელათის წმ. ელია XVI ს., გელათის ჩრდილო-აღმოსავლეთ და დასავლეთ ეკვდერები XVII ს., ნიკორწმინდა XVII ს.).
აღნიშნულ გვიანი პერიოდის ზოგიერთ მხატვრობის ნიმუშში, მიუხედავად იმისა, რომ მოციქულები და ღვთისმშობელი შესაძლებელია ერთმანეთთან მჭიდროდ იდგნენ, ღვთისმშობლის ფიგურა მაინც აქცენტირებულია ხოლმე. ის მოციქულების მოძრავი ფიგურებისაგან განსხვავებით სტატიკურია და ფრონტალურადაა გამოსახული. ვეჯინის ამაღლების კომპოზიციაში კი, ღვთისმშობლის ფიგურა მოციქულთა ჯგუფშია „შეჭრილი“ და მოციქულთა მსგავსი პოზისა და მათთან ახლოს, მჭიდროდ დგომის გამო, მათგან არ გამოიყოფა და მოციქულთა ჯგუფის ერთიან ნაწილად მოიაზრება. მსგავსი ამაღლების კომპოზიციის ნიმუშები ათონის მთის სამონასტრო კომპლექსებში ვიპოვეთ. ესენია: თეოფანე კრეტენის მიერ შესრულებული კათალიკონის ლავრა 1535 წ., ხენოფინი 1544 წ., დიონისე კათალიკონი 1547 წ. და დოხიარო 1568 წ.
რაც შეეხება სამხრეთი კედელს, აქ აღმოსავლეთ მონაკვეთში გამოსახული სცენები, უკვე ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლიდან აღარ არის მოცემული და მაცხოვრის სასწაულები წარმოგვიდგება. Პირველი რეგისტრში “ბრმადშობილის განკურნებაა” გამოსახული, რომელიც ტრადიციულ იკონოგრაფიულ სქემას მისდევს, სადაც კომპოზიცია ორ ნაწილად იყოფა. მარცხენა მხარეს მაცხოვრის მიერ ბრმადშობილის თვალზე სველი თიხის წასმის სიუჟეტია გამოსახული, მეორე ნაწილში კი, როგორ იწმენდს ის აღნიშნულ თიხას სილოამის აუზში და თვალი ეხილება. საინტერესია ის ფაქტი, რომ აღნიშნულ კომპოზიციას, ვეჯინის მომხატველი განმარტავს, როგორც „სილუამ“. ამდენად, საბანელის, აუზის წყლის, სახელწოდებას უწოდებს, რითიც ბრმადშობილმა ჩამოიბანა თვალები. ჩვეულებრივ კი, ბრმადშობილის განკურნების სიუჟეტის განმარტებითი წარწერა, აღნიშნულია ხოლმე, როგორც ბრმადშობილის განკურნება (სტავრონიკიტას მონასტერი, წმ. ნიკოლოზის ეკლესია XVI ს., ხატი დიონისეს მონასტერიდან, ათონის მთა, XVII ს., აგიოს ნიკოლაოს ანაპაფსას მონასტერი, მეტეორა, 1527 წ., დიონისეს მონასტერი XVI საუკუნის კედლის მხატვრობის ნიმუში, XVII ს-ის ხატი ათონის მთიდან). ბრმადშობილის განკურნების სიუჟეტის „სილუამ“ სახელწოდების ანალოგი, ვერ მოვიძიეთ.
აღნიშნული კომპოზიციის ქვემოთ, მეორე რეგისტრში, სამარიტელ დედაკაცთან შეხვედრის კომპოზიციაა მოცემული. აქ უცნაურია სამარიტელი დედაკაცის მოსასხამის ფორმა. აღნიშნული ფორმის ანალოგი XVI საუკუნის კედლის მხატვრობის ნიმუშებში მოვიძიეთ, რომელიც ათონის მთაზეა შესრულებული: თეოფანე კრეტანის მიერ მოხატული კათოლიკონის ლავრა და დოხიაროს მონასტერი.
მესამე რეგისტრის კომპოზიცია იმდენად დაზიანებულია, რომ სცენის იდენტიფიკაცია ვერ შევძელით. Მის ქვემოთ კი, მხატვრობა მთლიანად ჩამოცვენილია.
სამხრეთი კედლის ცენტრალური ნაწილში მხოლოდ ერთი რეგისტრი შემოგვრჩა, სადაც “ლაზარეს აღდგინების” კომპოზიცია გვაქვს მოცენული. ვეჯინის მხატვრობის შემთხვევაში, ლაზარეს ფიგურა გამოქვაბულის მღვიმის ფონზე, ნახევარწრიული თაღის ფორმის მქონე შეღრმავებასთან დგას. ანალოგიური ფორმა გვხდება გვიანი პერიოდის კედლის მხატვრობის ნიმუშებზე (საქართველოში, ლაღამი, XIV ს., ფერწერული ხატი, ზარზმა XV-XVI სს., საბერძნეთი, პატმოსი, XV ს., ფერწერული ხატი, XIV-XV სს., ფერწერული ხატი, 1600 წ., კრეტული ბერძნული ხატი, ბენაკის მუზეიმი, XVI ს., დიონისეს მონასტერის კედლის მხატვრობა XVI ს.).
ჩრილოეთ კედლის დასავლეთ მონაკვეთში ორი რეგისტრი შემოგვრჩა. მეორე რეგისტრის ქვედა ნაწილის მხატვრობა კი, სრულიად ჩამოცვენილია. პირველ რეგისტრზე მოცემული გვაქვს” “იერუსალიმად შესვლის” კომპზოცია, ხოლო მეორეზე – “ჯოჯოხეთის წარმოტყვევნა”. საინტერესოა ის ფაქტი, რომ, ჩვეულებრივ, „იერუსალიმად შესვლის“ კომპოზიციაში, ამხედრებული მაცხოვარი და მისი მხლებლები, მარჯვნივ მიემართებიან ხოლმე, იერუსალიმის ქალაქისკენ. ვეჯინის კომპოზიციაში კი, აღნიშნული მიმართება პირიქითაა წარმოდგენილი, ისინი მარჯვნიდან მარცხნივ მიემართებიან. ვვარაუდობთ, რომ ვეჯინის მომხატველმა გაითვალისწინა ის გარემოება რომ, თუ ისინი მარჯნივ იქნებოდნენ მიმართულნი, ეს სადღესასწაული კომპოზიცია დასავლეთ კედლისკენ „გადაინაცვლებდა“, სადაც განკითხვის დღის ვრცელი სიუჟეტი გვაქვს მოცემული. ამიტომაც, მან გადაწყვიტა ტრადიციული მიმართულება შეეცვალა ფიგურებისთვის და მარცხნივ მიაბრუნა.
იმის გათვალისწინებით, რომ მეორე რეგისტრზე, “ჯოჯოხეთის წარმოტყვევნის” კომპოზიცია ძალზე დაზიანებული, სცენის იკონოგრაფიული თავისებრებების გარკვევა, რთულია.
დასავლეთი კედელი მთლიან ეძღვნება „განკითხვის დღის“ ამსახველ კომპოზიციას. ვეჯინის „განკითვის დღის“ ვრცელი კომპოზიცია და მასში სიუჟეტური განაწილება, ძალიან გავს, ათონის მთაზე, მეტეორას მონასტრში, დასავლეთ კედელზე, გამოსახული განკითხვის დღის სცენა. საინტერესოა ის ფაქტი, რომ აღნიშნული კომპოზიციისთვის ტრადიციული, საყდარი განმზადებულის გამოსახულება ვეჯინის მოხატულობაში არ გვაქვს მოცემული.
ამდენად, ვეჯინის „ამაღლების“ ტაძრის მოხატულობის ცალკეულ სცენათა იკონოგრაფიული თავისებურებების განხილვისას, თითოეულ სცენაში გამოვყავით სხვადასხვა დამახასიათებელი ასპექტები და შევეცადეთ, ამ მახასიათებლების პარალელები მოგვეძიებინა. რომლებიც გვიანი შუა საუკუნეების კედლის მხატვრობის ნიმუშებში ვიპოვეთ. განსაკუთრებით საყურდღებო აღმოჩნდა ათონის მთის მხატვრობის ნიმუშები, კერძოდ, XVI საუკუნის, რომელთა ზუსტი პარალელები მეტეორა, კათოლიკონის ლავრა, დიონისეს მონასტერში და დოხიაროს მოხატულობებში მოვიძიეთ. აღნიშნული პარალელები საშუალებას გვაძლევს ვივარაუდოთ, რომ შესაძლებელია ვეჯინის ოსტატმა გარკვეულ სცენათა ნიმუშების პარალელები, სწორედ, ათონის მთის მოხატულობებიდან აიღო.
ავტორი: მარიამ ებანოიძე
წყარო:
[1]თ. ვირსალაძე, ქართული მხატვრობის ისტორიიდან, თბ., 2007, გვ. 126-242
[1]რ. მეფისაშვილი, თ. ვირსალაძე, გელათი არქიტექტურა მოზაიკა ფრესკები, თბ., 1982, გვ. 7-15
[1]ო. ფირალიშვილი, ყინწვისის მოხატულობა, თბ., 1979, გვ. 11-15
[1]ა. ვოლსკაია, გარეჯის ფერწერული სკოლის ისტორიისთვის, საქართველოს სიძველენი, თბ., 2007, #11, გვ. 29-44
[1]ე. პრივალოვა, ტიმოთესუბნის მოხატულობა, ელ. ვერსია, გვ. 1-32.
[1]ნ. ჩიხლაძე, მარტვილის მონასტრის მხატვრობის სახისმეტყველებისთვის,ნარკვევები, V, თბ., 1999, გვ. 101
[1]ი. ხუსკივაძე, გვიანი შუა საუკუნეების ქართულ ტაძართა „ხალხური მოხატულობანი“ (სადისერტაციო მაცნე), თბ., 1995, გვ. 12-20, ნ. ჩიხლაძე, მარტვილის ტაძარის მოხატულობათა ფენები, ნარკვევები, II, თბ., 1996, გვ. 98.
[1]მ. ვაჩნაძე, ლევან კახთა მეფე და პოსტბიზანტიური ქართული მონუმენტური ფერწერა XVI საუკუნის კახეთის მხატვრობსი მაგალითზე, ლოგოს, III, თბ., 2004, გვ. 127-131.
[1]იქვე, გვ. 131-133. [1]ი. ხუსკივაძე, ხობის ტაძრის XVII საუკუნის მოხატულობა, თბ., 1999, გვ. 31-33.
[1]ი. ხუსკივაძე, ნაკურალეშის წმინდა გიორგის ეკლესიის მოხატულობა, ქართული ხელოვნების ნარკვევები, III, თბ., 2004
[1]მ. ვაჩნაძე, დასახელებული ნაშრომი, გვ. 129.
[1]მ. ჯანჯალია, XVII საუკუნის ქართული კედლის მხატვრობის ორი მნიშვნელოვანი ნიმუში, გვ. 35-36
[1]იქვე, გვ. 312-314
[1]თ. ყაუხჩიშვილი, დასახ. ნაშრომი, გვ. 314 [1]ვებ-გვერდი: https://www.johnsanidopoulos.com/2009/11/vision-of-saint-peter-of-alexandria.html?fbclid=IwAR1kJe7o-BtxZCYUZ4BbitZTox6byAejNQgVZrG8UGn68CCA26mRtT0wCCg
[1]ი. ლორთქიფანიძე, მ. ჯანჯალია, წალენჯიხა, მაცხოვრის ტაძრის მოხატულობები, თბ. 2011
[1]ა. კლდიაშვილი, ვარძიის მთავარი ტაძრის მოხატულობის ერთი საკვანძო გამოსახულებების შესახებ,ვებ-გვერდი, georoyal.ge
[1]იქვე
[1]G. Millet, Monuments de l’athos, Paris, 1927, pl. 58
[1]იქვე, გვ. 245
[1]ახალი აღთქუმაი უფლისა ჩუენისა იესუ ქრისტესი, თბ., 2009, „ჰქრუა სიმონს: შეავლინე ღრმად და სდევით ბადე თქუენი ნადირობად“
[1]ი. ხუსკივაძე, ქართულ ეკლესიათა გვიანი შუა საუკუნეების „ხალხური“ მოხატულობანი, თბ., 2003, გვ. 353
[1]G. Millet, Monuments de l’athos, Paris, 1927
[1]მ. ვაჩნაძე, დასახ. ნაშრომი, გვ. 129
[1]G. Millet, დას. ნაშრომი, გვ. 204
[1]თ. ინწკირველი, რჯული ქრისტესი, შობა, წიგნი I, თბ., 2014, გვ., 185
[1] G. Millet, Monuments de l’athos, Paris, 1927, pl. 258
[1]იქვე. გვ. 222