სორის მოხატულობა

სორის მონუმენტური ფერწერის მაღალმხატვრული ნაწარმოების შემქმნელი მხატვარი დავითი იყო, ერთ-ერთი პირველი ქართველი ოსტატის, რომელმაც თავის ქმნილებაში XVI საუკუნის მონუმენტური ფერწერის ახალი სტილის ნიშნები ასახა.

XVI ს. ხელოვნება, რომელიც ისტორიაში ცნობილია “პალეოლოგიური რენესანსის” სახელწოდებით, ახალ ეტაპს წარმოადგენდა შუა საუკუნეების ხელოვნების განვითარებაში. ქართველი მხატვრები, რომლებმაც ახალი წესები და წერის ფერწერული ხერხები შეითვისეს, ამავე დროს ქართული ფერწერის მრავალსაუკუნოვანი განვითარების მანძილზე ჩამოყალიბებული ადგილობრივი ტრადიციების ერთგულნი დარჩნენ. სწორედ ამან განაპირობა რამდენიმე ქართული მონუმენტური ფერწერის თავისებურება მისი განვითარების ამ ეტაპზეც.

ქართული ხელოვნების ისტორიისათვის დავითის შემოქმედებას განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს. მან, ისევე როგორც უბისის მაღალმხატვრული ფრესკების ოსტატმა, თავის ნაწარმოებში ყველაზე უფრო სრულიად და ნათლად ასახა XIV ს. ქართული მონუმენტური ფერწერის დამახასიათებელი ნიშნები.

საქართველოს ერთ-ერთ ულამაზეს კუთხეში, რაჭაში, მდინარე რიონის თვალწარმტაც ხეობაში, მდებარეობს რაიონული ცენტრიდან, ქალაქ ონიდან, თხუთმეტი კილომეტრით დაშორებული უძველესი სოფლიდან სორი, სადაც დავითის მიერ მოხატული ეკლესია დგას.

ისტორიული ცნობების მიხედვით ძველად აქ მონასტერი ყოფილა. დარბაზული ტიპის მხატვრობით შემკული ეკლესია ფლეთილი ქვითაა აშენებული. მისი არქიტექტურული თავისებურებებიდან გამომდინარე ის აგებული უნდა იყოს XVIII საუკუნის ბოლოსა და XIV საუკუნის დასაწყისში. დროთა განმავლობაში ეკლესია რამდენჯერმე გადაკეთებულა, რასაც მისი პირველადი სახის მნიშვნელოვანი ცვლილება გამოუწვევია. ამჟამად გარეთა კედლები შელესილი და შეთეთრებულია. XIX ს. 70-იან წლებში ეკლესიის უკანასკნელი გადაკეთების დროს გვერდითი ეგვტერები მოუშლიათ და მისი დასავლეთი ნაწილი გაუფართოებიათ, რის შედეგადაც XIV საუკუნის მოხატულობით შემკული დასავლეთის კედელი საერთოდ აღარ არსებობს.

ეკლესიის უძვლესი ნაწილის შიდა სივრცეს რამდენიმე დადაბლებული და განიერი პროპორციები აქვს. საკურთხევლის აფსიდი ვიწრო მხრით არის გამოყოფილი. ქვემოთ გვერდით კედლებზე საკმაოდ ღრმა ნიშებია განლაგებული. ცილინდრული კამარა ერთ საბრჯენ თაღს ეყრდნობა. მისი მზიდავი პილიასტრებისგან განივ კედლებზე ორი წყვილი კედლის თაღია გაშლილი. პატარა სარკმლები-ერთ საკურთხეველში და ორი სამხრეთის კედელშია გაჭრილი. ამგვარად, დიდი რაოდენობით კედლის სიბრტყეთა სადაც მონაკვეთები ეკლესიის აგებისთანავე იყო გათვალისწინებული მათი მხატვრობით შემკობისათვის.

ეკლესიის ინტერიერში შესვლისთანავე აღვიქვამთ საზეიმო, სადღესასწაულო ხასიათს მოხატულობისას, რომელსაც თითქმის იატაკამდე სულ ერთნაირად,ფერადოვანი ხალიჩასავით დაუფარავს კამარები და კედლები.

ფერთა ნაზი, ჰარმონიული შეხამება-მოყავისფრო-წითლისა თუ იისფრის, მუქი ლურჯისა თუ მწვანის, ყვითლისა თუ ვარდისფერის, წმინდანთა სახეების დახვეწილი სილამაზე და კეთილშობილური გამომეტყველება, ფაქიზი, უაღრესად დამაჯერებელი ნახატი საშუალებას გვაძლევს, დანახვისთანავე შავაფასოთ ჭეშმარიტად მაღალი ხელოვნება მხატვარ დავითისა, რომელმაც თავისი სახელი ჩრდილოეთი კედლის წარწერაში დაგვიტოვა, მთელი სიმაღლით წარმოდგენილი წმინდა მხედრების ფიგურების ქვეშ, რომელთა შორის ეკლესიის “პატრონი” წმინდა გიორგიცაა მოცემული.

სორის მოხატულობა მისი შემკვეთების მაღალ გემოვნებაზე მეტყველებს. სამხრეთის კედელზე ქტიტორთა რიგი იწყება ეკლესიის მოდელიანი მამაკაცის ფიგურით. მას წითელი სამოსელი ამშვენებს, მკლავებზე ორნამენტის სახით ყუფური ასოებით შემკული ფართო სამკაულებით, თავზე გვერდებაწეული დაბალი ქუდი ახურავს. ქტიტორი 3/4 ბრუნით მიმართულია აღმოსავლეთისკენ, ქრისტეს ნახევარფიგურისაკენ, რომელიც მის ზემოთ არის გამოსახული. პირველი ფიგურის მომდევნო, მასთან შედარებით მკაცრს ფრონტალურ პოზებში განლაგებული ოთხი ფიგურა მოთავსებულია სხვა უფრო უხეშ შელესილობაზე, რომელიც კედლის მხატვრობის მეორე ფენას მიეკუთვნება. ეს გახლავთ მოხატულობის განმაახლებელი რაჭის ერისთავი შოშიტა თავისი ოჯახის წევრებით, როგორც ჩანს, ცოლით და ორი ვაჟით. შოშიტას სახელი მოხსენიებულია საკურთხევლის წარწერაში: “ქ: ი: მაცხოვარო პირმღთისა: მე: ერისთავი შოშიტა შ(ემიწყალე)”. პირველადი მოხატულობის ფიგურა კი დღისათვის დაკარგულად შეიძლება ჩავთვალოთ, რადგანაც გვიანი ხანის განმაახლებელებმა თავიანთი ადგილი ეკლესიის მოდელიანი მთავარი ქტიტორის ფიგურის გვერდით დაადგინეს.

XIV ს. მოხატულობის ქტიტორული რიგი გრძელდება იმავე კედლის დასავლეთ ნაწილში, რომელიც აღმოსავლეთიდან თაღის კედლის პალიასტრითაა გამოყოფილი. მთელი სიმაღლით გამოსახული სამი ფიგურა ასევე მავედრებელ პოზაშია მოცემული. მათი სამოსელი ეკლესიის მოდელიანი პირველი ქტიტორის სამოსელის ანალოგიურია, ესაა მხოლოდ, მკლავებია სამკლავეების გარეშე და თანაც ფერშია განსხვავებული.

საკურთხევლის აფსიდში, კონქში, ქართულ ხელოვნებაში და კერძოდ, მონუმენტურ ფერწერაში ადრეული ხანიდან გავრცელებული “ვედრების” კომპოზიციაა წარმოდგენილი ვრცელი რედაქციით-ტახტზე მჯდომარე მაკურთხებელი ქრისტე; მის ორივე მხარეზე ვედრების პოზაში ღვისმშობელი და ნათელისმცემელია, ხოლო მათ უკან კი მთავარანგელოზები-მიქაელი და გაბრიელი. იქვეა გამოსახული, აგრეთვე, ქერობინი და სერობინი.

მოხატულობის ეს ნაწილი, როგორც ჩანს, მნიშვნელოვნად დაზიანდა და მხოლოდ XVIII საუკუნეში იქნა განახლებული შოშიტა ერისთავის მიერ. ოღონდ ეს განხორციელდა ფრთხილად, პირველადი მოხატულობის “ვედრების” კომპოზიციის სქემის გამეორებით და რაც უფრო მნიშვნელოვანია, შენარჩუნებულია მიქელ მთავარანგელოზის ადრე არსებული დაუზიანებელი ფიგურა(მარცხნივ).

საკურთხევლის კედლის მოხატულობა პირველადი სახითაა დაცული, აქ წარმოდგენილია “მსხვერპლის თაყვანისცემის” კომპოზიცია-წმინდანთა რიგი, ორივე მხარეზე დასრულებული დიაკვანთა ფიგურებით, აფსიდის სარკმელში მთელი სიმაღლითაა მოცემული მთავარანგელოზების ფუგურები, ხოლო სარკმლის ქვეშ გამოსახულია ქრისტე ფეშხუმზე.

ამრიგად, მხატვარი საკურთხევლის ნაწილის მოხატულობაში, ერთი მხრივ, მისდევს ადგილობრივ მხატვრულ ტრადიციას და გამოსახავს “ვედრებას”, მეორე მხრივ კი, იყენებს ლიტურგიული ხასიათის ახალ კომპოზიციას-“მსხვერპლის თაყვანისცემას”. ამ კომპოზიციამ გავრცელება მხოლოდ XIII საუკუნეში პოვა და განსაკუთრებული პოპულარობა მოიპოვა სერბიულ ხელოვნებაში, აგრეთვე XIV ს. ბულგარულ ფერწერაში. აღსანიშნავია, რომ ეს თემა ქართული კედლის მხატვრობის შემორჩენილი ძეგლებიდან ქრონოლოგიურად პირველად სორის მოხატულობაში გვხდება, ხოლო გვიან-წალენჯიხის მოხატულობაში(XIV ს. ბოლოს).

უკვე ეს მომენტი საშუალებას გვაძლევს , რომ სორის მოხატულობის მხატვარში შევიცნოთ იმ დროის მოწინავე ოსტატი, რომელმაც შეისისხლხორცა ახალი სტილის ნიშნები.

მხატვარი დავითის ადგილობრივი ქართული ტრადიციებისადმი ერთგულება მხოლოდ “ვედრების” კომპოზიციის გამოსახვით არ შემოფარგლულა: საკურთხევლის მოხატულობაში იგი ასევე ხაზს უსვამს მთავარანგელოზთა თემას, რომელთა კულტი განსაკუთრებით გავრცელებული და პატივცემული იყო საქართველოს მთიან მხარეში-სვანეთსა და რაჭაში, რადგან მრავალ სხვადასხვა ფუნქციას შორის მათ მთის მწვერვალების დაცვაც მიეწერებათ. ამიტომ დავითი “მსხვერპლის თაყვანისცემის” კომპოზიციაში, სარკმლის ღიობში გამოსახავს არა უბრალო ანგელოზებს, როგორც ეს სცენის იკონოგრაფიით იყო განსაზღვრული, არამედ მთავარანგელოზებს-მიქაელსა და გაბრიელს, რასაც გვიდასტურებენ კიდეც სათანადო წარწერები.

მთავარანგელოზის თემა ერთხელ კიდე აჟღერდა ჩრდილოეთ კედლის მოხატულობის კომპოზიციაში-“მიქელ მთავარანგელოზის გამოცხადება ისუ ნავესადმი”. მთავარანგელოზთა გამოცხადებისადმი განსაკუთრებული ყურადღება აღინიშნება რაჭის მეორე, XI ს. ზემო კრიხის მოხატულობაში.

სორის ეკლესიის საკურთხევლის ნაწილის მოხატულობის ამდაგვარი გადაწყვეტა, მას რამდენიმე ადგილობრივ ხასიათს ანიჭებს. ამ უკანასკნელ მომენტს მოხატულობის სქემაში ადგილობრივი ქართველი წმინდანების-დავით და კონსტანტინე არგვეთელების შემოტანამაც ერთგავარად გაუსვა ხაზი. წამებულის სახით, ხელში ჯვრებითა და შარავანდებით გამოსახა ისინი მხატვარმა.

წმინდა გიორგისადმი ეკლესიის მიძღვნა ჩრდილოეთ კედლის ქვედა რეგისტრში სხვა მხედართა რიგში წმინდა მხედრის გამოსახულების შეტანით აისახა. გამორიცხული არ არის, რომ ამ წმინდანის ცხოვრების ამსახველი სცენები დასავლეთი კედლის ქვედა რეგისტრში იყო მოცემული, ისე როგორც ნაკიფარში (1130 წ.), ყურაშში (XI-XII სს.) და სხვა.

მოხატულობის ფერწერული ანსამბლის საფუძველს ქრისტოლოგიური ციკლის სცენები შეადგენენ. მათი წაკითხვა სამხრეთის კედელზე “მარიამის ხარებიდან” იწყება. სამხრეთისა და ჩრდილოეთის კედლების ზედა რეგისტრში წარმოდგენილია: “ქრისტეს შობა”, “ფერისცვალება”, “ლაზარეს აღდგინება”, იმავე კედლის შუა რეგისტრში: “იერუსალიმს შესვლა”, “ჯვარცმა”, “სულიწმინდის მოფენა”, “ღვთისმშობლის მიძინება”.

სცენები, რომლებიც დღეს აღარ არსებობს(“მირქმა”, “ნათლისრება”, “საფლავად დადება”, ჯოჯოხეთის წარტყვენა”, როგორც ჩანს, დასავლეთის (დღეს უკვე დაქცეულ) კედელზე იყო გამოსახული. ამას მოწმობს ციკლის მომდევნო სცენების გაგრძელება ჩრდილოეთ კედელზე.

სადღესასწაულო ციკლის სცენების განლაგება ძირითადში ლიტურგიულ რიგს იცავს, მაგრამ სამხრეთისა და ჩრდილოეთის კედლებს შუა რეგისტრში იგი რამდენჯერმე დარღვეულია. “სულიწმინდის მოფენა” წინ უძღვის “იერულსამის შესვლას” (სამხრეთი კედელი), რისი ახსნაც მოხატულობის მხატვრულ აგებაში უნდა ვეძიოთ.

სადღესასწაულო ციკლის სცენების განვითარებული იკონოგრაფია ძირითადში ტიპობრივია პალეოლოგთა ხანის ხელოვნებისათვის. განსაკუთრებით აღესანიშნავია “ქრისტეს შობის” კომპოზიცია, რომელშიც შუა საუკუნეების ქართული ხელოვნების ძეგლებისათვის ჩვეულებრივი “შობისა” და “მოგვთა თაყვანისცემის” გამოსახულებათა გვერდით მოცემულია აგრეთვე “მოგვთა მოგზაურობა”. ეს ეპიზოდი ქართულ ძეგლებში იშვიათად გვხდება: მაგალითად, გელათის წმინდა გიორგის ეკლესიის მოხატულობაში(XVI ს.).

“ფერისცვალებაში” ქრისტე ორჯერ არის გამოსახული მოციქულებს შორის თაბორის მთაზე. ეს მოტივი თითქმის არ გვხდება ქართულ ძეგლებში, თუმცა საუკუნის მინიატურაში ის პირველად XI საუკუნიდან ჩნდება, ხოლო მოგვიანებით მონუმენტურ ფერწერასა და ხატმწერლობაში ფართო გავრცელებას-გრაჩანას (XIII ს.), სოპოჩანის (XIIIს.) მოხატულობაში და სხვა.

“იერუსალიმს შესვლის” სცენაში ქრისტე სახედარზე კი არ ზის, არამედ ცხენზე, რაც პალეოლოგიური ხანის ხელოვნებისათვის ტიპობრივ მოვლენას წარმოადგენს.

დამკვიდრებული სქემის შესაბამისად აგებული “ღვთისმშობლის მიძინება” უფრო ადრეული ხანის ხელოვნებას ახასიათებს და ისეთ ნიშენებს შეიცავს, რომლებიც XIV ს. კომპოზიციებში იშვიათად გვხდება: ქრისტეს ირგვლივ დიდება შევსებულია მონაცრისფრო-ცისფერი პატარა ანგელოზებით, რაც “იმეორებს ელინისტურ მოტივს, რომელიც წმინდა აპოლინარი ნუოვოს მოზაიკებიდანაა ცნობილი”.(VI ს.)

კომპოზიციაში “მიქელ მთავარანგელოზის გამოცხადება ისუ ნავისადმი”, ისუ ნავეს ფიგურა ორჯერ არის გამოსახული-ერთხელ ფეხზე მდგომი და მეორედ-მუხლმოდრეკილი. კომპოზიციის ასეთი სქემა უფრო ხელნაწერთა მინიატურისთვისაა დამახასიათებელი.

ყველა ეს მომენტი იმას მოწომობს, რომ სორი მოხატულობის მხატვარი სხვადასხვა დროის და მრავალფეროვანი იკონოგრაფიული წყაროებით სარგებლობდა და როგორც ჩანს, ხელნაწერთა მინიატურებსაც ფართოდ იყენებდა ამისთვის.

ეკლესიის ინტერიერის არქიტექტურულმა თავისებურებებმა და დროის მხატვრულმა მიდგომამ განსაზღვრეს მოხატულობის კომპოზიციის აგება; და მაინც, ერთიანი ფერწერული ანსამბლის შექმნასა და სცენების აგებაში, ინტერიერის კედლებზე მათ განაწილებაში მხატვარი დიდ ოსტატობას ავლენს. მოხატულობაში მთავარი გამოსახულებების გამოყოფით დიდ როლს ანიჭებს კოლორიტს, ფაქიზი და დახვეწილი ოსტატობით შეარჩევს ფერებს და საოცარი გემოვნებით უხამებს ერთმანეთს. ფერებს შორის ჭარბობს მოყავისფრო-წითელი, მუქი, ლურჯი, თეთრი, იისფერი, ზურმუხტისფერი მწვანე და სწორედ ამ მომენტში თავს იჩენს მხატვარ დავითის შემოქმედების ერთგვარი ინდივიდუალობა, რომელიც სორის მოხატულობას XIV ს. სხვა ქართულ მოხატულობებისაგან განსახვავებს.

ინტერიერის არქიტექტურულ დანაწევრებასთან კავშირი, რეგისტრებად სცენების და გამოსახულებების მწყობრ განაწილებაში მოჩანს, რომ მხატვარი მისდევს უფრო ადრეული ხანის-XII-XIII საუკუნის დასაწყისის მოხატულობათა კომპოზიციურ აგებას და რაც მთავარია XIV ს. მოხატულობებთან შედარებით(უბისი, წალენჯიხა) უფრო ზღუდავს კიდეც სცენების რაოდენობას. სორის მოხატულობაში რეგისტრების დონე მკაცრად არის დაცული. თითოეულ კომპოზიციას, რომელიც სპეციალური ვიწრო მოყავისფრო-წითელი ჩარჩოს ხაზით არის შემოსაზღვრული, კამარის ან კედლის დიდი სიბრტყე უჭირავს. ამიტომაც თვით კომპოზიციათა გართულებული ხასიათის მიუხედავად, მთლიანობაში მოხატულობა მაინც არ ტოვებს ძლიერ დანაწევრებულობის შთაბეჭდილებას; მასში უმთავრესი სცენები, რომლებიც აღიქმება როგორც უზარმაზარი სურათები, მათში კი-ფიგურები, მათი პოზები და ჟესტები.

ყურადღება განსაკუთრებით გამახვილებულია ეკლესიის მთავარ ნაწილზე-საკურთხევლის მოხატულობაზე, სადაც გამოყოფილია კონქის “ვედრების”კომპოზიცია ფიგურათა მწყობრი განაწილებითა და ცენტრალური, მაკურთხებელი ქრისტეს დიდი ფიგურით.

საკურთხევლის კედელზე წარმოდგენილი ეკლესიის მამების დიდი, ძლიერ დაგრძელებული ფიგურები ორივე მხრიდან შენელებული რიტმით მიემართებიან ცენტრისაკენ, სადაც ფეშხუმზე წევს ჩვილი ქრისტე, სიმბოლო “მარადიული საიდუმლოებისა”, პურისა და ღვინის გადაქცევისა ქრისტეს სხეულად და სისხლად და ხორცად. “ვედრების” კომპოზიცია , რომელიც კაცობრიობის ხნის აზრს შეიცავს და ლიტერატურული ხასიათის სცენა “მსხვერპლის თაყვანისცემა” გამოხატავენ სორის ეკლესიის მთელი ფერწერული ანსამბლის ძირითად იდეას, რომელიც დაკავშირებულია ქრისტეს დიდებასთან. მხატვარი დავითი ხაზს უსვამს საკურთხევლის მოხატულობის მნიშვნელობას მისი კომპოზიციური აგებითაც: ინტერიერის კედელზე მოხატულობის სამ რეგისტრად განაწილებისაგან განსხვავებით, საკურთხევლში მოხატულობის მხოლოდ ორი რეგისტრია მოცემული და რაც მთავარია, მასში გამოსახული საკმაოდ დიდი ფიგურები რამდენადმე მონუმენტურ შთაბეჭდილებებსაც კი ახდენენ.

ამრიგად, საკურთხევლის ნაწილის გადაწყვეტით XII ს. ბოლოსა და XIII ს. დასაწყისის ქართული მონუმენტურ-დეკორატიული სტილის მოხატუობის მსგავსად, მხატვარი გამოყოფს მას დანარჩენი ფერწერული ანსამბლისაგან და აძლევს გამსაკუთრებით საზეიმო ხასიათს.

ახალი პალეოლოგიური სტილის ნიშნები აშკარად მოჩანს კამარისა და კედლების ზედა რეგისტრის კომპოზიციათა აგებაში, რომლებიც ერთმანეთისაგან ვიწრო ზოლით არის გამოყოფლი. ეს არ უშლის თვალს, ვერტიკალზე ერთი სცენიდან მეორეზე გადავიდეთ , რაც მოხატულობის “ხალიჩისბურ” შეგრძნებასაც კი ქმნის. საერთოდ კი, მოხატულობის ამ ნაწილში განსაუთრებით თავს იჩებს XIV ს. მოხატულობათა დეკორატიულ-დინამიკური სტილის ნიშნები.

მოხატულობით კედლების მკვეთრი დანაწევრება ჰორიზონტალზე დარღვეულია პალეოლოგიური სტილისათვის დამახასიათებელი მედალიონების ვიწრო ფრიზის შემოტანით, რომლებშიც მოთავსებულია წმინდანთა გამოსახულებანი მკერდამდე(ბიჭვინთა, უბისი, ბედია, წალენჯიხა). ეს გარკვეული სახით ართულებს მოხატულობის აგებას და თავისებური დინამიკური რიტმიც კი შეაქვს მის კომპოზიციურ აგებაში.

მოხატულობის რეგისტრების მკვეთრ ჰორიზონტალს არღვევს აგრეთვე პილიასტრებზე მთელი სიმაღლით გამოსახული ფიგურები(წინასწარმეტყველები, მესვეტეები). ყველაფერი ეს, გართულებული ხასიათის მრავალფიგურიან სცენებთან ერთად, ხაზს უსვამს მის დეკორატიულ ხასიათს. ფერწერული ანსამბლი წინა პერიოდის მოხატულობებთან შედარებით მკაცრ ერთიანობასა და მონუმენტურობას კარგავს. სწორედ ეს მომენტები უპასუხებენ ახალი პალეოლოგიური სტილის სტილისტურ მიდგომებს.

აღსანიშნავია, რომ ქვედა რეგისტრის მთელი სიმაღლით მოცემული ფიგურები კი არ ქმნიან დინჯ და მკვეთრ ვერტიკალების რიტმს, ისე როგორც ეს იყო ადრეული ხანის მოხატულობებში, რომლებსაც თითქოს მთელი მოხატულობა “ეჭირათ” და მის საფუძველს შეადგენდნენ. ზოგიერთი ფიგურის ფერწერულად დაშვებული სამოსელი და განზე გაწეული ხელის ჟესტიკულაცია ფიგურათა მოძრავ და მრავალფეროვან სილუეტებს ქმნის და ამით მოხატულობის ამ ნაწილშიც დინამიკურობის ერთგვარ შთაბეჭდილებას აძლეირებს. დამახასიათებელია აგრეთვე ქტიტორის ფიგურის გამოსახვა მოხატულობის ქვედა რეგისტრში.

ახალი დროის მხატვრულ-სტილისტური მიდგომანი თავს იჩენს აგრეთვე მოხატულობის ორნამენტული მოტივების მნიშვნელობის შემცირებაშიც. ძირითადად ისინი კედლების რეგისტრებს ანაწილებენ ჰორიზონტალზე, ამკობენ პილიასტერების გვერდით წახნაგებს და სარკმლების წახნაგებს და სარკმლების ღიობებს და გასასვლელებს.

ორნამენტული მოტოვების დიდ რიცხვს თავი მოუყრია საკურთხევლის ნაწილისა და ტრიუმფალურ თაღზე, რაშიც უფრო ადრეული ხანის მონუმენტური ფერწერის მიდგომები აისახა.

სორის მოხატულობის მცენარეული და გეომეტრიული მოტივები გაშლილია ლენტების სახით 14-დან 40-სმ-მდე. ძირითადში ეს არის ტრადიციული მოტივები, რომლებიც გვხდება შუა საუკუნეების, როგორც ადრეული, ისე გვიანი ხანის მოხატულობებში. ორნამენტი გამოყენებულია აგრეთვე სიუჟეტურ კომპოზიციებში-ავეჯისა და შენობების შესამკობად. ორნამენტის გაფერადებაში იგივე ფერი სჭარბობს, რაც მოხატულობაში. საქართველოში მსგავსი ორნამენტული მოტივები ცნობილია გელათის, ხობის, წალენჯიხის, ნაბახტევის მოხატულობებში.

სორის მოხატულობის თითოეული ცალკე გადაწყვეტილი სცენა, როგორც ჩამოყალიბებული კომპოზიცია, რომელსაც სრულიად დამოუკიდებელი აგება აქვს, ფიგურების მოძრაობის მეოხებით და ფერადოვანი აქცენტების გააზრებული განაწილებით, გაერთიანებულია საერთო ხაზობრივი და ფერადოვანი რიტმით ერთიან დინამიკურ-დეკორატიულ ფერწერულ ანსამბლში. ასე მაგალითად, მოძრაობა, რომელსაც მთავარანგელოზ გაბრიელის ფიგურა იწყებს სამხრეთი კედლის ზემო რეგისტრის ციკლის პირველ სცენაში “ხარება” გრძელდება შემდეგ ჰორიზონტალზე, გადადის კომპოზიციიდან კომპოზიციაში, ხან ძლიერდება, ხან კი პირიქით სუსტდება.

როგორც ჩანს, ასევე უნდა იყოს დაკავშირებული მოხატულობის მხატვრულ აგებასთან სცენების გადაადგილება სამხრეთისა და ჩრდილოეთის კედლებზე. სამხრეთის კედელზე სარკმლის ღიობები მშენებელთა მიერ ერთნაირად არ არის გაჭრილი-კედლის აღმოსავლეთ ნაწილში-ცენტრშია, ხოლო დასავლეთში რამდენიმე აღმოსავლეთისკენაა გადაწეული. ამიტომაც იყო, კედლის აღმოსავლეთ მონაკვეთში, სარკმლის ირგვლივ. უფრო ორგანულად რომ თავსდებოდა ოვალზე აგებული “სულიწმინდის მოფენის” სცენა, მაშინ როდესაც ჰორიზონტალური აგების “იერუსალიმს შესვლის” სცენისათვის, ასეთი განსაკუთრებუი მნიშვნელობა სარკმლიან სიბრტყეს არა ჰქონდა. მაგრამ სამხრეთის კედელზე სცენების თანმიმდევრობის დარღვევამ მხატვარი აიძულა, რომ ერთმანეთის მოპირდაპირედ განლაგებული კომპოზიციების მხატვრული წონასწორობის მისაღწევად, მიუხედავად მათი სადა მონაკვეთებისა, სცენები ჩრდილოეთის კედელზეც გადაენაცვლებინა.

და ეს ერთგვარი “თავისუფლება”, რომელსაც სორის მხატვარი მოხატულობის აგებაში უშვებს, რა თქმა უნდა, შესაძლებელი იყო მხოლოდ დედაქალაქის ფერწერული სკოლინდან რამდენიმე დაშორებულ რაიონში, რომელიც მკაცრად გამომუშავებულ კანონებს არ იცავდა.

ამრიგად, ეპოქის მხატვრული მიდგომის, ადგილობრივი ტრადიციებისა და ეკლესიის არქიტექტურული თავისებურებებიდან გამომდინარე, სორის მხატვარი ქმნის ერთიან და ჰარმონიულ ანსამბლეას, რითაც დიდ პროფესიულ და მხატვრულ ოსტატობას ამჟღავნებს.

სორის მოხატულობის მნიშვნელობა XIV ს. ქართული კედლის მხატვრობსი წრეში იმით განისაზღვრება, რომ იგი წარმოგვიდგენს საქართველოში პალეოლოგიური სტილის განვითარების საწყის ეტაპს.

XIV ს. ქართული მოხატულობანი-ლიხნე, უბისი, ბედია, მარტვილი, ზარზმა, საფარის მონასტერის წმ. საბას ეკლესია და სხვა. მეტყველებს იმაზე, რომ საქართველო კვლავ რჩება შუა საუკუნეების ერთ-ერთ უდიდეს მხატვრულ ცენტრად. ბიზანტიის მოწინავე ხელოვნების კარგად მცოდნე საქართველოს საშუალება ჰქონდა, მაღალკვალიფიციური ბერძენი ოსტატები მოეწვია, მაგრამ რაც მთავარია ინარჩუნებდა თავის მრავალსაუკუნოვან მდიდარ ტრადიციებს, ჰყავდა უამრავი გამოცდილი და მაღალპროფესიული ადგილობრივი ოსტატი, რამაც განაპირობა კიდეც XIV ს. მონუმენტური კედლის მხატვრობის წარმატებით განვითარება.